艺术赏析十篇

随着社会的发展,艺术越来越多的走进我们的日常生活,人们对于艺术作品如何看待的问题,同样也左右着艺术的发展方向。艺术欣赏与艺术批评是一种以艺术作品为主要研究对象的特殊思维活动。它们是使艺术作品与人们发生联系的桥梁和纽带,也是检验作品社会效果的重要途径。艺术欣赏与艺术批评之间既有联系,也有区别。它们都各有自己的特点和规律。而研究和把握这些特点和规律,会有助于提高人们的艺术欣赏水平,推动艺术批评的健康发展,促进艺术创作的繁荣。

艺术欣赏是由于接触艺术作品而产生的一种审美活动,也是一种通过艺术形象去认识客观世界的思维活动。通过对艺术作品的欣赏一方面唤起欣赏者的某些形象或片段的记忆,印证重现了一种生活经验,从而也调动人的审美情绪,获得一种感情上的满足,一种美的享受。另一方面欣赏者通过艺术作品的具体艺术形象,产生联想,对于客观事物有了进一步的认识,很自然地接受作者对生活美的发现和评价,接受了一次艺术美的熏陶。

看一幅画是这样,听一支歌,看一出戏,读一部小说,也无不如此。《论语》里记载着孔子在齐国听了《韶》乐的演奏,“三月不知肉味”。当然,这不免有所夸大,但是优秀的艺术作品有着强烈的感染力却是不容置疑的。艺术,作为人们的精神食粮,人们的思想养料,对人们的影响是多方面的。它首先作用于人们的感情,改变人们的思想面貌,从而影响社会。因此,艺术的社会作用不是立竿见影的,往往需要有一个潜移默化的过程。而这个过程始终离不开艺术欣赏。从这个意义上说,没有艺术的欣赏,便没有艺术的教育作用。艺术欣赏是沟通艺术家与欣赏者之间的思想情感的渠道。一件艺术作品,要是缺乏艺术魅力,不为人们所欣赏、所支持,那么它的存在价值就会落空。毕竟艺术作品更多是一种精神产品,而不是满足物质实际需求的。

作为艺术欣赏,单是要求艺术家适应欣赏者审美要求也是不够的。因为,任何一种艺术欣赏,总是由欣赏主体即欣赏者,与欣赏对象即艺术作品这两个方面所构成的。艺术欣赏所产生的审美成果,是欣赏者与欣赏对象即主客观统一的产物。主观与客观这两个作为艺术欣赏活动的条件,是互相依存,缺一不可的。在作品中那种纯粹的逻辑推理,或概念的空洞说教,不可能产生美感,不会为人所欣赏。

艺术欣赏既然是一种认识活动,它也就遵循着人类认识活动的一般规律,也象人类一切认识一样,有一个由浅入深、由表及里,由不全面到全面,即从感性认识到理性认识的过程。同时,这个过程不是只有一次就停止,它总是从感性认识到理性认识,再由理性认识到感性认识,不断循环往复,一次比一次深化,一次比一次得到更多的认识成果。

不过,艺术欣赏这种认识活动是一种相当复杂的思维现象,而且由于欣赏者的思想水平、生活经验和艺术感觉的不同,欣赏活动就因人而异。虽然艺术欣赏是一个有规律可循的、有着不同阶段的认识活动,但是,在具体的欣赏过程中,感性认识和理性认识阶段,又是很难截然划分的。在感性阶段,也常常伴有一定的分析、比较、判断等理性活动;在理性认识阶段,又总是离不开集体、个别的艺术形象,始终伴随着具体生动的艺术形象,这一点同科学中的理性认识阶段是不同的。

从一定的阶级立场、观点出发,对艺术作品做出评价,便是艺术批评,也可以叫做艺术评论。艺术批评是一门与创作并存的社会科学,在艺术作品中,思想和观点融化在艺术形象里面,倾向越隐蔽越好;而艺术批评则相反,通过对作品的剖析研究,对艺术形象的分析,把融化在作品中的思想观点揭示出来,把表现在艺术实践活动中的某些含有本质意义的现象,加以综合和概括,使之上升为带有规律性的理论,从而推动艺术实践的发展。

艺术批评也像艺术创作一样,是一种创造性的精神活动,需要有所发现,有所创造,这样才能对艺术发展有所帮助,对欣赏者有所启发。剖析作品的思想内容和艺术成就,充分揭示其社会意义,及时肯定艺术家的创作经验,指出不足,促使艺术走上正确的轨道,这是艺术批评的一个重要作用。从这个意义上说,没有艺术批评,就不会有真正意义的创作繁荣。

艺术批评通过对艺术品的分析评价,帮助欣赏者认识蕴藏在作品里的深刻思想意义和艺术价值,对于一些极端的作品,也可以通过艺术批评,帮助欣赏者树立正确的欣赏观和识别能力。通过导向使艺术的发展更贴近社会及民族价值观念。

当然,艺术批评也是有一定标准的。任何一个作品都由内容与形式两部分构成,因此,艺术批评也有两个标准,一个是思想意识标准,一个是艺术标准。思想意识标准是衡量作品内容良莠的尺度,艺术标准是测定作品艺术性高低的尺度。

在一个具体作品里,内容与形式,共处在一个统一体之中,它们各自以对方作为自己存在的条件。特别是那些优秀的作品,内容与形式则融为一体,很难完全分割开来。如果硬要把二者分开,既等于取消了内容本身,也等于取消了形式本身。正确的艺术批评,既要注意作品的思想内容,也要考虑它的艺术形式,尤其要从两者的统一上去分析评价作品的艺术成就和思想意义。只强调某一方面,都会导致艺术批评的片面性。片面性的观念否定艺术作品具有的思想性,评价作品时只用艺术标准,过于强调艺术形式的作用,不免会坠入“为艺术而艺术”的泥潭中。狭隘的只看到作品的思想内容,抹杀艺术表现的重要性,把思想标准看成唯一的标准,就往往导致思想等于形式,代替艺术,艺术批评变成说教,我们要坚持的是内容与形式相统一,思想性与艺术相统一的原则。

在评价作品时,每个人总是自觉不自觉地运用一定自我的思想与艺术标准。当然,阶段不同、时代不同,人们的思想审美意识也在不断发展变化,评价不是一个固定不变的框框,具体情况应该具体分析,不能不顾艺术反映生活的特点,去生硬地套用模式来评价一切种类的艺术作品。

作品的艺术性一般表现在形象内容的塑造上,艺术家是用形象内容来表现自己的思想,形象塑造成功与否,是衡量一个作品艺术性高低的重要标志。具有一定程度的真实性、典型性、完整性、独特性和美感性,也即具有了一定程度的艺术性。一个成功的艺术作品,是各种内在因素的完美结合整体。因此,审视作品的艺术性,应该把几个方面联系起来看,还要注意艺术语言、艺术技巧在作品中的体现与运用,这样,才能较全面、较客观地评价一个作品。

以上所说的一些标准,只是就各种艺术的一些共同性来说的,其实,不同类别的艺术在内容表现,反映生活方面还是有各自独特的表现的。叙事性作品与抒情性作品不同,油画与国画也不同等等,所以在评论各种具体作品时,评价的标准就不能绝对化、教条化,否则就会造成艺术批评的简单化、庸俗化,从而妨碍艺术创作的健康发展。

总之,无论艺术欣赏还是艺术批评,它们都是以作品为对象的,这是二者的共同点。欣赏偏重于感性活动,批评着重于理性分析,这是二者的区别。但这个区别只是相对说的,只有欣赏水平提高了,批评的质量才能提高。反过来,只有对作品进行了具体深入的分析,才更能促进欣赏水平的提高。二者的关系互为基础,又密不可分。

对于陶瓷欣赏首先确定陶瓷是一门艺术,所以陶瓷艺术欣赏并非特立独行与其他艺术门类,正是如此她也有着与其他艺术同样的欣赏基础和特性。所以弄清艺术的欣赏概况对于欣赏陶瓷亦是至关重要。

功能性。美学基本上包括着研究客观现实美,人类的审美和艺术美的一般规律。这种审美又并非真实的美与丑,善与恶,而是经过创作者处理过的关于事态之情感的艺术表现功能,主要是以创作者个人的内心感受为主。

认知性。这种认知性具有双层的概念,一层是出现在创作者的认知中也就会展现在作品中的形式,另一种是对于观众而言的全新的认知,在某种程度上相当于创作者在完成初次创作之后,到观众欣赏后再进行多次创作的一个过程。或是说使观众感受到更多的作者的内心情调,作者在企图与观众达到一种“知音”关系,而很难达到“共鸣”。

教育作用。教育作用,在很大程度上是通过艺术作品,以情感人,潜移默化的使读者、观众和听众感受与领悟到博大深厚的人文精神,但所感受到的依然以作者个人的内心世界内心情怀和精神为主。

审美娱乐作用,主要是指一则通过艺术欣赏活动,使人们的审美需要得到满足,获得精神享受和审美愉悦,愉心悦目、畅神,通过阅读作品或观赏演出,使身心得到愉快和休息。使人们通过艺术欣赏得到积极的休息,从而以新的精力去投入新的工作。再则更多的还是作者自己的自娱自乐作用。正如董其昌所言,画之功能就是“自娱”“以画为乐”“寄画于乐”“画中烟云供养”“多寿”等,也就是通过绘画已达到自娱和健身之作用。

符号性。任何艺术仅是属于一种关于形式的符号。然而这种符号又并不是真实世界里面所呈现的任何事物,仅是通过作者先天学习而后天感官和经验及长期思考而得来的某种符号形式的表现。

那么当陶瓷又作为一种工艺的美术展现在世人面前,我们还应该怎样对陶瓷进行全面的欣赏?除上述心里之外我们还应该明确几个概念。首先是工艺,工艺是指将原材料或者半成品加工成产品的工作,方法,技术等。工艺美术,是指工艺品的造型设计和装饰性美术。由此可以粗略的理解为陶瓷是将未成形的泥土经过加工才成型,正由于其加工过程的繁杂故而陶瓷可以说是火的艺术,泥的艺术,釉的艺术。然后才是美术,值得注意的是在这里的美术包括两个部分一个是造型的设计,造型的美感与欣赏,另一个是装饰的艺术。或许在一定情况下陶瓷与中国画是同源,陶瓷从泥经过加温成型的过程相当于造纸的过程,只是造纸没有像陶瓷一样要呈现出明显的形状也就是快感美,而这也可以说是陶瓷欣赏与国画欣赏的一个最大的不同。

首先便是了解其艺术表现技术。艺术技术即是艺术手法是创作者将精神美转化成物质美的纽带,一件优秀的作品如果没有优秀的艺术表现手法便不能将好的情感意境和情趣表现得淋漓直至。所以对于艺术技术手法的评价和欣赏便是在欣赏过程中的理论基础。对于陶瓷便会首先对于其材料(泥土的品性,形式等)进行评价,。不同的泥会产生不同的效果和形式,所以了解泥性也就是原材料的形式是欣赏瓷器的一个条件。第二个便是对于陶瓷工艺的技术进行了解,在这里便是指其成型之前的技术,用什么样的方法成型,用怎样的形式塑造,因为没有好的方法很难实现好的造型,即使有了很好的情趣而没有合适的技术和方法也很难实现“梦想成真”。综合此两点便可以体会出创作者在初期的艺术意图和艺术期望。

陶瓷的特性便是火的艺术,火是艺术家与成型作品之间的桥梁和纽带,所以除去了解材料和手法,还需要了解火对于陶瓷这种工艺美术的重要意义。不同气候下的作品是有着天壤之别的形象,所以对于温度的控制,窑位的摆放,烧制的方法等火的艺术对于陶瓷的欣赏至关重要。

造型设计也是在这一环节中应该去注意的,那么在设计中技术和意义也便产生了。每件艺术品都有着她特殊的意义,有的先从联想而来,有的从生活实践中而来,有的则是从文学或者是音乐等因素中而来。对于陶瓷,虽不像中国画一样受到某些形式的限制,但她毕竟有着属于自己的艺术语言,例如古彩这种陶瓷艺术形式,名五彩,后也叫做古彩,必定有着他的特殊性意义,是否古彩与五彩的意义不同,还是当时是对于五彩的一种期望,希望它能展现出古意,或者有更新的形式出现。现在很多的学者认为古彩应该有古意,虽不尽然,但这是对于陶瓷的某种欣赏意义的评价。

对于装饰的了解。或者可以把这个观念归纳成为一个“绘瓷学”。最为明显的有两种装饰手法,一则是中国画式样的水墨装饰(对于此手法表现于陶瓷尚待讨论)二则是综合式的纯装饰手法。究竟怎样的装饰形式才表现才好,是否应该适应时代的特性和趋势,还是保留传统的绘画形式和法则便是对于陶瓷“绘画学”一个评价和欣赏角度。

还有一点是陶瓷与很多艺术形式的最大的不同,便是对于装饰和造型的结合是否完美这一欣赏要素。因为陶瓷是这两个方面结合而产生的一种特殊的艺术形式。简而言之,当你的艺术形式装饰手法与陶瓷的器型和形式完美的结合在一起的时候便是最佳状态,如同事物的两面,他们是缺一不可的,或许在轻重程度上略有不同,有人更加注重形式美,有人更加注重造型美,她是一种物质方面审美和精神方面审美共同的产物;然而当你的造型脱离的装饰或者说装饰不符合造型的时候便会产生一种不和谐的环境,所以对于画面感和形式感以及器型的美感的要求被不断地提高了,所以说陶瓷的艺术形式可以说是一种较为复杂和综合的考察,考察的是创作者对于不同的器物去创造不同的美感的一个挑战,更是欣赏者对于艺术作品的不同层次的审美的考验,艺术世界便在这三者中不断地被扩大再缩小在扩大的重复。

对于陶瓷的欣赏是一个及其繁杂的过程,需要掌握的主观和客观条件众多,故而在某一个时期他的受众面和理解面很难和其他的艺术形式比较,更难以被大众所充分欣赏,这需要作品和创作者以及欣赏者共同的进步和理解。在此略谈陶瓷欣赏,希望可以更多的靠近欣赏者的思路,或者改变一些对于陶瓷的认识。

自19世纪中叶,著名的服装设计师查尔斯·沃斯以大胆的设想、敏锐的经商头脑,让自己漂亮的女店员披上自己设计的披肩,向顾客展示其效果,掀开了历史上专业模特的先河以来,发展至今日,已成为一种专业性较强的行业,并被社会广泛地认同与接受。模特儿的时装表演制造出了一个与现实生活有距离的“完美世界”,引发了人们的陶醉与遐想。这种审美活动因为有了距离而变得复杂化,同时也变得愈发动人。本文从以下五方面分析模特的表演艺术。

服饰审美活动异于其他艺术的审美活动的一个重要方面,是这种审美主体与审美对象常常不能单独地被当作审美

对象,服饰只有与有机地结合在一起才能构成完整的审美对象。当人与人在自然状态或心理状态中存在一定的距离时,会给对方留下最美好的印象,这就是距离美。而模特本身的体形条件就是优于常人的,她们的身高身材是生活中本不多见的,再辅以非生活化的化妆与发型,便形成形象上的距离感。另外表演还设有表演台,在高度上的距离以及与观众之间的距离,再依赖灯光、音乐的帮助,制造出了一个与现实生活有距离的“完美世界”。这自然引发人们的陶醉与遐想。这种引发了因素的审美活动因为有了距离而变得复杂化,同时也变得愈发动人。

时装表演中模特的走台姿势不同于平时的行走,有一定程度的夸张,但尚未夸张到以形体动作为主的地步,这是为了以优美的仪态展示出时装设计的各自构思。时装表演的夸张之美是一门艺术,怎样才能不“言过其实”,模特的表演技巧就在于此。适度的夸张会赋予时装神韵,模特成为一座活动的精美雕塑,那是活动的艺术带给观众的享受。

台步分为正面、背面与侧面不同的朝向。朝向也是一种语言,面对面的朝向是亲切的,与背面的朝向形成对比,背面的朝向给人带来无限的遐想。侧面朝向介于两者之间,如犹抱琵琶半遮面,匆匆而过。面对观众时展示的是服装的正面效果,因为模特此时与观众的交流比较直接,容易受到重视。回程表演背对观众,但不意味表演结束,而是另一种视觉效果的开始,运动中服装表演背面的动感效果是不可代替的。

时装模特的转体也是时装表演的基本要素,它是两种表演方向的中介及节奏的转换点。时装模特的台步与转体紧密连接,并与造型融为一体,使观众欣赏到不同方位的模特时装表演艺术。模特的转体要流畅,按一定的节奏、韵律进行。转体时模特的头、肩、脚相辅相成,按一定的规律、动韵完成各种转体艺术动作。

在时装表演中时装模特从后台走到前台最重要的表演就是造型艺术。模特的造型是与服装主题风格相吻合的,与服装的立体结构和流行趋势密不可分。模特身体造型有丰富而强烈的韵律感,它们体现了的均衡性,其身体形成鲜明的曲线和巨大的内张力。模特身体造型以适度的夸张表现出设计效果,使远处的观众也能看清夸大的细节部分,给人有一个鲜明而又自然的印象。同时模特的造型又具有一定的指向性,如手叉腰部的造型使观众注意力集中在服装腰部立体结构、装饰特征上;背身的造型则可吸引观众观察服装肩背部细节的处理。服装是时尚的体现,而在时装表演中模特的造型则是把服装最时尚、最贴近的一面展示给大众的重要手段,通过模特的造型及风格使观众更生动、更贴切地感受和把握艺术时尚。

模特的面部表情是直观的,它直接地表现出人物内心世界以及对时装的理解,是感觉和感情的体现。说到模特面部表情,会使人们想到“千金难买一笑”的冷漠表情。这是进入上个世纪80年代以后,在素有“浪漫之都”的法国巴黎率先兴起的一股难以抵御之风,这股“冷调”之风几乎在一夜之间风靡全球,引导时尚。此后,人们的审美观已转向欣赏自然和古典美,模特们也趋于宁静、安然,表情更加内向、凝重。21世纪人们更加追求个性,模特面部表情也不再是“一冷到底”。例如,2001年邓浩作品《花妖》会上,中国名模姜培琳小姐在处理眼神和表演的配合上就十分丰富多变,第一次出场时,设计师给她分了一件蓝色的拖尾礼服,姜培琳就根据综合意图展示了她神秘、孤傲、冷艳的眼神;第二次出场时,姜培琳身着一件大红色的低胸长裙,耳后夹了一朵妖艳的红色玫瑰,这一次,她恰如其分地展示了其、极具女人味的眼神。服装一旦穿在模特身上便具备了某种个性特征,不再像穿着之前给人以朦胧的感觉。

模特的舞台表演艺术是建立在自己的身体语言的表达以及对音乐、服装的感知与理解基础上的。模特的每一次登台表演是对既往经历、经验的追寻与调动,对服装内涵的挖掘与体味,对设计理念的张扬与诠释。模特在舞台表演过程中,是否有自己的高峰体验,能否驾驭和把握表演气氛将直接影响演出效果。一名优秀的模特一出现在舞台上就应该有一种兴奋的感觉,在舞台上寻找高峰体验,驾驭和把握舞台气氛,展示服装的同时也是展示自我的个性。舞台表演艺术说到底就是一种能超水平发挥的本能反应,这种看似本能的反应实际上是对艺术实践的内在体验,是经过理性分析后在心理上的沉积,沉积一旦达到一定的深度,其表演就会进入一种收发自如、得心应手、炉火纯青的自由境界,举手投足皆成画面。

不同时期模特的表演艺术有着不同的时代特征,它随着社会时尚艺术格调的演变而变化。时装表演诞生伊始,就是时尚的产物,有着强烈的时代烙印,最初模特的表演是质朴的,发展到20世纪20至30年代,模特多选用一些名门淑女,她们的表演日趋稳重、高贵、典雅;40至50年代的模特脸部轮廓清晰、棱角分明,身材要求小巧、纤细,表演的步态多几分优雅;60年代的模特三围标准、身材丰满、金发碧眼,其表演女人味十足;70年代以男性化为时尚,模特不再需要体型丰满、脸蛋漂亮,而是要求模特身材干瘦、平平、脸部富有骨感;80年代掀起健康是文明的标志,人们喜欢运动,其步态被称为动感艺术;进入90年代人们崇尚自然,步态也就变得返璞归真的轻松、自然、不露痕迹;到了21世纪的今天更注重自然、动感、个性的步态。

时装表演从诞生伊始,就是时尚的产物。模特作为时装展示的载体,以自己的整体形象推广新的服饰款式,引导社会消费和审美潮流,毋庸置疑成为时尚的弄潮儿。模特时装表演艺术,不仅在乎时装,也在乎之美。和谐的五官、身材与时装产生了协调,烘托出时装设计的美妙之处,恰到好处的时尚化妆与形体动作更对时装设计锦上添花。时尚的模特是宜人的,她们所代表的理想形象让人们在现实生活中发现了梦想所在,向往所在。这种对外形的接受是最初的,最基本的,在此基础上,人们对时装艺术的接受会变得更容易、更欣然了。

舞蹈艺术与其他艺术形式有着明显的不同,具有自身独特的特点,总的来说,舞蹈艺术是一门视觉艺术,以人们的肢体语言为主要的表现手段,从审美特征来看与舞蹈的审美特征也不同于艺术形式,我们通过对一些经典的舞蹈艺术作品进行审美特征分析,掌握其主要的审美特征,对于提高我们对舞蹈的审美和欣赏水平很有帮助,同时,也是提高我们对舞蹈作品的欣赏技巧和自身艺术修养的必要前提。

舞蹈作为一门舞台艺术,有着悠久的历史。就中国舞蹈的发展来看,自远古时代最原始的舞蹈开始一直到现在,不管历史如何发展,舞蹈艺术始终是一种主要的文化现象,并随着社会的不断发展,其精髓得到继承,内涵在不断充实和丰富,到了我国明清时期,舞蹈作为一门独立的艺术开始从戏曲当中分离出来,成为一种直接凭借表演者的身段表现现实生活、反映人们精神情感的艺术形式。中国当代的舞蹈大多是一些专业性的舞蹈作品,特别是随着中国文化多元化进程的不断推进,舞蹈艺术迎来了前所未有的发展机遇,不管是专业性还是观赏性方面都取得了长足的发展,并且出现了专业性的舞蹈教育机构。在历经了几千年的漫长发展历程中,中国的舞蹈艺术在表现形式上不断演变,舞蹈艺术在自身不断发展壮大的同时也带动了我国社会文化领域的繁荣。

不管是中国舞蹈,还是西方舞蹈,虽然都经历了漫长曲折的发展历程,在表现形式上不断更替,但是,舞蹈艺术的主要特征始终是舞蹈艺术的灵魂,在舞蹈创作、舞蹈表演和舞蹈欣赏方面始终要以舞蹈艺术的特征为前提。总体上来看,舞蹈艺术的审美特征表现在以下几个方面:

舞蹈这门艺术始终不能脱离现实生活,社会生活始终是舞蹈第一性的客观存在。人们的生活状况,社会的复杂多样性,为艺术创作提供了极其丰富的素材,并为舞蹈艺术提供了多样化的表现形式。在舞蹈的创作过程中,就是要依据一定的社会现象,发现社会生活中客观存在的真、善、美,在对这些现象进行归纳总结以后,高度概括地熔炼成优秀的舞蹈作品,以舞蹈这门艺术的独特魅力感染人、激励人和启发人。不管什么形式的舞蹈,均具备来源于生活而超脱生活的显著审美特征。例如:《洗衣舞》就是一部来源于生活的典型舞蹈,是通过藏族人民传统的歌舞形式表现军民团结、情同手足的舞蹈,它将藏族的踢踏舞和民歌融合在一起,通过对生活中一些小故事的提炼、美化和加工而创作出来的。其情节是:有一群要到河边背水的藏族姑娘,碰巧遇到了一位来河边为战士们洗衣服的战士,他们采用“调虎离山”的策略把那位战士将要洗的衣服骗过来,在欢快、喜悦的歌声中他们帮助这名战士将要洗的衣服洗的干干净净。当这名战士转身回来以后,发现了这一情景,感觉姑娘们帮他洗了衣服,因此,也急中生智帮姑娘们跳水,整个舞蹈在担着水桶在前面跑,藏族姑娘拿着洗好的衣服在后面追这种生动、活泼的状况下结束。《洗衣舞》这段舞蹈取材于具有代表性的日常生活,但是却寓意深远、感人至深。因为其取材比较新颖,结构非常简洁,立意比较深远,浓厚的生活气息和典型的艺术特色同在,因此,这一舞蹈自创作至今20年来一直受到人们的喜爱。

《毛诗序》中有这样的一段文字:“情动于中而行于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”这说明人在非常激动,内心情感用语言以致唱歌都难以充分表达的时候,会情不自禁地通过手舞足蹈来抒发。舞蹈表达感情的特点是形神结合,以体动表达感情,给人以生动的直观形象。由此可见抒发感情最佳的方式莫过于舞蹈。舞蹈这种艺术形式既没有像影视作品那样的台词,也没有配套的语言来直接叙事,在通常情况下就是配备音乐和场景来烘托气氛,配合舞者的表演。在舞蹈的艺术形式方面,通常采用象征和比拟的手法,通过无声的、优美的肢体动作表述故事情节、抒发各种感情。观众对舞蹈艺术的欣赏过程中,通过对表演者的舞姿和舞蹈旋律的感悟,充分发挥想象力,了解故事情节,体味舞蹈中所蕴含的强烈感情。我们一提起来芭蕾舞,就会想到芭蕾舞中的典型代表作———《天鹅湖》。在这部舞蹈作品当中,有一段所表达的故事情节是:王子与天鹅初次相遇时的舞蹈,是一大段古典双人芭蕾舞,这一段舞蹈就是通过表演者的肢体动作和面部表情巧妙、细腻地表达了奥杰塔从一开始恐惧、提防的心理转变为放心、信赖的心理,进而萌发了爱情的感情变化过程。这里没有语言的描述,没有一句台词,但是,把主人公的情感表达的非常到位。

舞蹈是对生活中一些现象的高度概括,但并不是直观的纪事,因此虚拟象征就成为这种艺术的主要表演手法,这也是舞蹈艺术的重要审美特征。在舞蹈的表演过程中,是通过舞蹈者的动作、姿态来代替言谈话语反映故事情节、表达思想情感的,因此,在不了解舞蹈审美特征,或者初接触舞蹈的人往往会有“看不懂”的感觉。在舞蹈剧中,通常是用情感统率动作和舞姿,用简洁明了、屈指可数的直观纪事来辅助舞情的发展过程的。如我国著名的舞蹈家王霞所表演的《金山战鼓》,从整体来看,这也是一部用来抒感的舞蹈,但是其中也有一小部分纪事的舞蹈:当表演者站在鼓上向远处了望敌阵情况的时候不慎中箭,表演者用手紧紧捂着伤口,慢慢开始在鼓面上做后桥动作,使自己的身体成为一个拱形,最后,用手撑在鼓的边缘从鼓上翻滚下来。在这段以抒情为主的舞蹈中设计这样一段纪事的舞蹈,就是要以直观纪事表现舞剧中梁红玉这个人物在受伤以后疼痛万分的情况下,把这个细节放大以便更好地刻画这个人物的形象。进而达到以虚拟象征为主、直观纪事为辅,二者巧妙结合的目的。

基于以上对舞蹈艺术审美特征的分析,我们知道舞蹈艺术并不是像电影一样,谁都可以看懂的,谁都能够欣赏得了的,特别是舞蹈艺术具有采用虚拟象征手法表现复杂故事情节、抒发丰富思想情感的特征,为欣赏者留下了较大的想象空间。因此,要想很好地欣赏舞蹈,领会舞蹈的深刻内涵,就必须具备一定的艺术修养和感悟能力,同时,要不断提高自身的舞蹈欣赏层次。

并不是只有演员才需要艺术修养,对于欣赏舞蹈的人来说,也需要有一定的舞蹈艺术修养,因为,我们在观赏舞蹈的时候,会产生富含主观特点的思维活动,如果在没有一点艺术修养的情况下,所谓的舞蹈欣赏就是在感受氛围,就是在打热闹。我们在欣赏舞蹈的时候,本身就应该掌握一定的舞蹈专业知识,特别是一些常识性的东西,比如:舞蹈的艺术特征、表现手法以及一些专业的理论知识,只有在掌握了舞蹈剧中常用的虚拟、抒情、夸张等手法,才能将舞蹈剧中的“形、神、劲、律”结合起来,使他们成为一个整体,然后,经过自己的抽象思维和大胆想象,才能真正从舞蹈艺术中欣赏到舞蹈艺术的精髓,体会到舞蹈艺术给我们带了的美的享受。

舞蹈作为一种独特的艺术,除了能够让人们在欣赏的时候获得赏心悦目的直观感官体验外,还要让人们在观看的时候通过自己的思维活动,能够感悟到舞蹈所要表达的主题与内涵,如果欣赏者不具备一定的感悟能力,就很难真正感悟到舞蹈的艺术魅力。如欣赏舞蹈《黄土黄》这一舞蹈剧的时候,不仅要欣赏表面上的灯光效果、服装艺术、肢体语言、音乐旋律等,还要能够围绕“对祖国母亲的深爱”这个主题进行深层次的思维活动,领悟到“无论世事怎样变迁,不变的是对黄土地的眷恋”这样的深刻内涵。特别是当演员通过肢体语言表达扒黄土、捧黄土、看黄土、亲黄土的时候,能够领会到这些肢体语言的背后所蕴含的“永无宁日的黄河水,生生不息的黄土娃”这样的精神实质。

我们对于舞蹈艺术的欣赏是有一定层次的,不同的人层次不同,一个人的不同时期也可能具备不同层次的舞蹈欣赏水平。欣赏者的欣赏层次从低到高大致可以分为三个层次:一是直观欣赏层次。处于这一层次的欣赏者在欣赏的过程中把主要的精力放在观察演员的表现力、表演技巧、演员的形体和服装等一些表层的感官体验上面。二是看懂情节、体会情感阶段。处于这个层次的欣赏者可以通过观察表演者的肢体动作,了解到舞蹈剧的故事情节和情感表达过程,但是,还不能够深刻领会舞蹈的主题和所蕴含的深层次情感。三是感悟舞蹈层次。处于这个层次的欣赏者可以让自己的情思随着舞情层层展开、步步深入,能够通过观看舞蹈剧,正确整合接收到的各种信息,从舞蹈表演者美的动作、美的姿态以及美的线条中领会深层次的思想实质,让舞蹈的精神内涵在直观的、表层的感官享受层面上得到升华,真正体会到舞蹈给我们的身心带来的美的享受。因此,我们在欣赏舞蹈的时候,要努力提高自己的欣赏水平,随着自己欣赏水平的提高,逐步体会到舞蹈艺术的独特魅力。

中国自古以来就是工艺制造大国,工艺制造可追溯至新石器时代相关石玉、编制、缝纫、牙骨以及陶艺等工艺制造,并随着时代的发展这些优秀的工艺美术作品正如明珠般继续闪耀在历史的长河中。文章通过分析工艺美术材料、色彩、造型以及装饰的特点,进而为人们在进行工艺美术的鉴赏与审美提供更加科学的角度与观点,为工艺美术在当代社会的发展奠定鉴赏与审美基础。

由于工艺美术的创造灵感多来源于社会生活与实践,因此不仅有造型艺术特征,更具有实用性与艺术性兼具的特点,并随着时代的不断发展逐渐演化成融合当代绘画、雕塑、制造工艺等内容的艺术形式。因为,工艺美术的创作大多来源于物质生产,所以实用性与艺术性在工艺美术中和谐融合,才是工艺美术最主要的艺术特点,促使工艺美术不仅能反映人们的精神追求,而且可以满足人们在生活中的实际应用需求。我国工艺美术发展历史悠久,使得工艺美术类型复杂、种类繁多,造成工艺美术相应的鉴赏与审美角度也不尽相同。工艺美术艺术品鉴赏与审美按照实用性特点主要分为两类:一类是不具有任何使用性能或随着历史发展实用性能已逐渐削弱的工艺美术作品,例如玉器、雕塑、琉璃制品等,均因相关艺术作品的艺术性能过高而用作单纯观赏或收藏等;另一类是兼具实用性与审美性特点的工艺美术作品,例如紫砂壶、陶器、瓷器等,不仅具有一定实用性能符合工艺美术作品的本质特点,而且优秀的实用型工艺美术作品还具有极高的鉴赏价值。

对工艺美术的审美应在观察材料、色彩、造型以及装饰的同时,从美术作品整体上进行美术审美价值探讨,通过感受整体工艺美术作品所要传达的思想内涵,领悟设计的真实目的。由于工艺美术作品的创作均基于一定的客观环境,因此在工艺美术作品审美时应充分结合设计作品气氛、环境基调等方面观察工艺美术本身与环境的配比关系,从而鉴赏工艺美术整体艺术性。由此可见,若想在工艺美术的审美中升华自身审美能力以及感受工艺美术艺术魅力,应从整体与部分两方面提高自身欣赏能力,最终感受到工艺美术的艺术之美。工艺美术部分审美主要内容有四个方面。

材料作为工艺美术创造设计的基础物质形式,使人们对材料的鉴别与认知成为分析工艺美术作品创造工艺审美性的先决条件。在掌握材料信息基础上,对工艺美术所选材料与作品所要传达创设意图的贴合度、展现工艺作品特征的准确度等有关工艺美术与材料运用关系进行分析思考,从而鉴赏材料在工艺美术中展示审美性,并提高人们的工艺美术鉴赏能力。为了使人们在对工艺美术材料的审美能力上得到更大提高,人们对材料进行审美鉴赏时应做到:不应通过观察、比对工艺美术所用材料的市场价值来衡量工艺美术作品的艺术价值。工艺美术作为一种艺术表现形式,本身就是无法用金钱衡量的,创造的本质是用艺术形式反映社会现状、人文情怀以及设计者的思想意识。由于艺术的表现能力是无限的,促使在工艺美术制造时,从价值连城的玉石珠宝到不值一文的沙石,从罕见的金丝楠阴沉木到随处可取的松柏杨柳都可以成为工艺美术材料,只要材料可以贴合工艺美术主旨,并有效展现出工艺美术的艺术价值以及鉴赏美感,符合工艺美术特征更具有美的本质,那就是最卑微的沙石也能拥有同宝石一样的价值高度。

色彩作为一种视觉的体验,人们需通过眼睛将所看到的色彩传递到大脑,从而产生色彩认识,可见视觉是打开人们认识世界这扇大门的钥匙,而色彩是人们看到“大门”内事物最主要内容的表现形式。由于人们长期生活在满是色彩的世界中,使人们对色彩的认识逐渐深入,并产生了色彩审美意识,这种审美意识同样可以运用到工艺美术的鉴赏中。在工艺美术创作时为了更好凸显创设作品的主旨,设计者经常运用各种类型的色彩对工艺美术进行美的渲染。例如,盛行我国唐代且具有极大收藏价值的唐三彩,不仅造型栩栩如生、出神入化,更因使用黄、绿、褐这三个基本釉色加之金属氧化物而演化成具有色泽艳丽特征的工艺美术佳品,既能反应出唐代富丽堂皇、雍容华贵的时代魅力,更能通过各类人物、牧畜家禽等不同形象的唐三彩工艺作品,展现出工艺美术设计时代人们的精神风貌。由此可见,对工艺美术色彩的鉴赏与审美,有利于深入了解作品的内涵与文化底蕴,并感受到色彩带给人们的精神共鸣。

随着时代的发展,工艺美术的造型设计也跟随时展脚步,在传承优秀工艺美术造型手法的同时不断融合时代特征,对造型进行着创新,使得工艺美术的造型越来越多。我国民间工艺美术作品在造型方面有许多独到见解,例如“女做腰、男做胸”是指导人们在人物造型上应注意塑造人物特征,从明显的造型处理上感受到工艺美术成品的严谨性,“一手遮半脸、二手全不见”是针对在比例塑造上的造型指导,“若想笑、眉眼吊、若要哭、眉眼坠”是我国民间在人物表象的工艺美术造型上的独到见解,并体现了面部肌肉变化与人们表情的联系。虽然,我国民间工艺美术造型大多较为简单,但是仍能够反映出工艺造型追求的气势、严谨以及韵律的审美特点,还可以通过利落、大方的造型形式,使人们感受到工艺作品的生动和谐的造型美。

由于我国工艺美术发展历史悠久,几乎每个时代均有自身装饰特点,因此若想深入体会到工艺美术作品的审美性,应首先对所要鉴赏工艺美术作品的历史、文化、社会背景有所了解,从而体会到不同时代下装饰物品在不同工艺美术作品中运用的意义。例如,我国著名苏绣艺术家沈寿的经典作品《圣僧负鸡》,不仅利用苏绣针法将整幅工艺美术作品展现出了“匀、细、活”等工艺境界,更利用逼真的图案、虚实变换、曲直对比等装饰手法,将整幅绣画展示得生动、极具趣味,可见装饰在工艺美术作品中无疑起到了画龙点睛的作用,使工艺美术的艺术性得到了升华,并提升了鉴赏以及审美的高度。虽然,在工艺美术中利用装饰手法可以起到升华工艺美术作品,提高艺术作品鉴赏价值的积极作用,但是并不表示装饰手法在工艺美术设计中可以随意添加,若是只为了表现设计审美性而滥用装饰,将使作品变得混乱无意义可谈。因此,人们在进行工艺美术作品的鉴赏与审美时,不能只单纯将工艺美术图案装饰难易程度、装饰物的多少以及装饰工艺的技术水平等方面作为审美鉴赏的全部内容,应将装饰内容结合工艺美术作品整体进行鉴赏,并把装饰能否反应设计主旨当做审美的中心思想[1]。

综上所述,工艺美术不仅代表作品所处时代的设计能力,更能反应不同时代的历史背景以及人文情怀,是艺术形式中主要的表现形式之一。因此,人们应掌握从工艺美术所用材料、色彩、造型以及装饰的角度去鉴赏工艺美术,并发现工艺美术的审美性,从而使人们可以与工艺美术设计主旨产生共鸣,增加人们的艺术品鉴力,为当今社会工艺美术发展奠定鉴赏的群体基础,促使工艺美术可以得到更好地发展的同时丰富人们的精神世界。

1.招贴作为平面设计艺术的典型样式招贴按其字释,“招”是指引起注意,招徕之意;“贴”是张贴,即“为招引注意而进行张贴”。招贴的英文名字叫“Poster”,在牛津英语词典里意指展示于公共场所的告示(Placard displayed in a public place)。招贴作为一种视觉传达艺术,最能体现出平面广告设计的形式特征,因而又有广告之母的美誉[1]。一方面,它具有视觉设计最主要的基本要素,有适宜的表现空间,可以集中平面视觉传达设计的所有要素。“招贴广告具有视觉传达所具备的绝大多数基本要素,它能集中地表现出时代的精神和设计师的个人风格特点[2]”。它的设计理念、表现手段及技法较之广告媒介更具典型性,加之相对低廉的制作成本,设计师可以没有过多负担表达自己的创想。此外,招贴作为社会信息传递的重要媒介,设计题材几乎不受任何限制,可以是纯商业,追求传播效果的,也可以是纯艺术,表达个人观念的。因此,招贴设计也是艺术家们对时代生活反映的最重要形式之一。可以毫不夸张的说,招贴艺术是平面设计艺术的灵魂,是迈入平面设计艺术殿堂的试金石。2.招贴设计的实用之维与艺术之度要更好地理解招贴艺术,必须首先理解这种媒介。在不同历史条件下,招贴艺术所起到的作用、艺术性、设计理念完全不同。媒介社会学将人类社会文明的发展以传播形态划分成三大阶段:口语文明、印刷文明和电子信息文明。而每一种文明导致的结果对于人类认识世界的方式有着决定性的影响,进而改变社会结构。而在媒介社会学家看来,招贴具有强大的空间跨越能力,但具有很弱的时间保持能力。这一命题在招贴艺术化的过程中发生了新的变化。招贴因信息传达而诞生并在发展中形成超越实用的审美价值。最初的招贴,使命是“广而告之”,当信息的传播达成,招贴的使命终结。随着招贴的进一步发展,招贴的艺术性与审美价值开始逐渐显现。由于招贴兼有绘画和设计的特点,以及招贴在社会上所产生的巨大影响,许多极具才华的艺术家和设计家纷纷参与招贴设计,他们将绘画和设计的各种风格互为融合,把多种表现形式和手段及技法综合运用,使招贴呈现出风格迥异、精彩纷呈的多元化发展的格局。其审美价值与理念价值成为人们研究和关注的对象。设计大师们的作品既传达了某种观念,又提升了艺术品位,从而使招贴成为具有历史和艺术价值的收藏品。此时的招贴不再随着信息成功传达而终结自己的使命。它已经发展成为一套复杂而独特的视觉语言语法体系、一个全新的艺术种类。招贴艺术不仅推动市场的繁荣,甚至承载着人类社会文化交流与文明传承的使命。在激烈的市场竞争中,作为广告媒介的招贴担当着消费者与广告主之间桥梁的角色。招贴艺术也随着社会进步和科学技术飞速发展而被赋予了人类社会文化交流的新的使命。与此同时,招贴艺术自身的面貌也发生了巨大的改变。东西方文化日益频繁地交流和融合,以及现代科技、文化、艺术、现代广告给招贴带来的新观念,招贴已不再受某种风格流派的约束。设计家突破各种常规,在注重信息传达功能的同时,更为注重独特风格的发展和富有创意的设计。

任何高度发展的艺术形式都有自己完备而独特的系统性语法规则。要懂得欣赏这种艺术,就要理解它诉诸视觉的语言语法。符号学作为跨学科的认识论和方,也表现为学术探讨或理论研究的一种话语方式,对于设计艺术学就像是一座高架、互通式的多层、多向立交桥,存在着进口与出口的正确抉择问题[3]。符号学开创者之一的索绪尔将符号视为一种“二元现象”,即由“能指”和“所指”这两个相互关联的部分组成。而另一位开创者皮尔士则将符号定义为由“代表者”和它所代表的对象,及其引出的“释义”三方面的联系构成[4](P.21)。通俗地讲,符号是指能代表自身之外事物的事物[4](P.15)。而招贴作品的创作过程则可以看做是一个编码与解码的对应过程。招贴创作者负责编码,而欣赏者予以解读。抛开复杂的术语问题,可以将招贴艺术的解读归纳为三个层面的内容,其一是招贴设计的视觉符号要素,这是构成招贴艺术的要素基础,本文借用平面设计中的“点”的概念来比喻;其二,是招贴设计的构成语法逻辑与修辞,这是一个个符号“点”串联起来的“线”;其三,深入理解招贴艺术,必须对招贴设计的理念、背景等精神内涵有着全“面”地深入,即对符号语境的理解。

二维艺术的视觉元素是点、线、面以及色彩。但是,这些元素并不是视觉符号。因为有符号必有表意,而孤立的点、线、面都是没有意义的,它们充其量仅仅是构成视觉符号的材料,可以用来指代事物,可以被赋予意义或者是用以象征。事物能用来指代他物的特性称之为“能指”。“能指”是一个符号的物理材料,而完整的符号还要包括被指的对象(或是意义),即一个符号希望人们理解到的意义和得到的信息,即“所指”。“能指”和“所指”共同构成一个完整的视觉符号单元。视觉符号也是招贴设计中能明确表达意义的最小信息单元。它可以是一个点、一条线,但必须是被富于意义并从属于整个招贴设计的系统需要的。图形是视觉空间设计的一种符号现象和基本表现形式[5],对图形视觉符号的理解也是招贴赏析最基础的层次。

通常而言,符号意义是人类社会的一个约定俗成的过程,并在社会发展过程中不断发展并具有多义性特征并造成解读的困难[6]。设计师陈放这则招贴出现了用两个指头制造的“V”形表意符号。但我们并不能立即确定其确切意指。作者可能表达数字“二”,也可能表达英文单词“victory”的首字母“V”的象形标示,其所指就是“胜利”(图1)。通过社会生活常识,我们选择了后者作为我们的理解选项。这里我们完成了对一个招贴中最基本的视觉符号的初步理解。然而,这个作品到底要传达什么信息呢?它的画面为什么不是胜利所带来的愉悦感,而是充满的凝重的黑白呢?其次,它的手指又为什么要残缺呢?要进一步理解这些,就涉及到更高一级的概念――视觉语法、修辞和视觉文化。

视觉传达的核心即对符号系统的建构[7]。招贴设计的视觉语法是设计者对视觉要素赋予意义的规则,包括表现的手法、画面的编排、色彩的控制、创意的概念,以及不同要素之间的组合等。同样是“胜利”的表意(符号的直接所指),设计师陈放的画面采用了黑白,并使用了摄影图形的负片来表现,而波兰设计师亨利托马斯泽维斯基采用了涂鸦的方式,和脚趾头做成的“手势”(图2)。两者所表达出来的表层信息相似,但所传递的情绪和呈现的视觉效果却截然不同。前者以写实的方法达到凝重的视觉效果,又以残缺的异化效果震撼人们的心灵从而令人反思;后者以涂鸦表达反抗,并通过徒手的标题与刻意的多样且不协调的色彩传递愤怒的情绪力量。通过对“修辞”的灵活运用,相似的视觉元素可以表达出完全

不同的视觉结果。修辞是招贴视觉设计语法的高级形态,也是设计师形成自己的设计语言和风格特的表征。成功的招贴设计家,都具有自己独到的设计语法系统,并通过独到的视觉“修辞格”建立起一望而知的风格特色。例如金特凯泽的策划式摄影带来的写实质感和通过同构异质的画面蒙太奇组接制造的令人叫绝的通感效果,用画面视觉表达音乐听觉,却带给人们可触的体验。而一国设计师在视觉语法上如果具有某种共同点的话,我们则可以归纳出该国的风格特点。

从这里,我们可以理解作品如此不同,而在设计师所要达到的目的却又同样“到位”。这些差异仅仅是设计师个人喜好和追求导致的吗?这些不同所反映的深层意义是什么?要更深刻理解一个招贴,就必须理解这个作品及其设计师所处的社会文化。因为有些层面的意义是我们在作品的纸面上永远无法寻求到的,只有将一个作品置于它身处的彼时彼地的环境中,才能进入设计师的精神世界与设计师感同身受,也才可能真正理解这个作品。这就是我们将要探讨的设计语境与视觉文化的问题。

“语境”(context)是一个符号学名词,由英国人类学家马林诺夫斯基(B.Malinowski)提出。他将语境分“语言性语境”和“非语言性语境”(文化语境)。前者指的是交际过程中话语表达所依赖的周边结构关系(上下文关系);后者指的是交流过程中依赖的各种主客观因素,包括时间、地点、场合、身份、地位、心理、文化以及各种与话语结构同时出现的非语言符号。在设计艺术中,语境是设计符号的意义存在并被解读的参照系统,是招贴设计的沟通过程的必备条件。它也相应有两个层面的含义,狭义层面“语境”是设计语法结构的上下文关系(周边结构关系)。例如:“万绿丛中一点红”的“红”只有在大面积绿色地衬映下才具有这种色彩的在特定“上下文”关系中的意义。这种效果体现在一切设计当中。而视觉文化语境则是更高层次的话语背景问题(非语言性语境)。其涵盖的范围相当广泛,包括招贴作品的社会背景、宗教文化、意识形态以及设计师自身的民族、信仰、价值观念等多方面要素。正如上述谈到的“V”符号,出现在不同背景的作品中,其结果可能大相径庭。对陈放“胜利”地理解,要理解这个时代的观念分歧、种族问题、文化界限,还要知道“掌纹”这一符号要素在设计师所处的中国传统文化中所包含“记录与预言”的背景信息。因此,虽然许多设计师总在追求文化的跨越,但是却又无时无刻不根基于自身文化背景。艺术哲学家丹纳提出“种族、时代、环境”对艺术的决定性影响[8]。同样,王序的“意匠文字”系列招贴之一,整个招贴仅仅出现了两个似是而非的书法字“虫二”(图3)。这是以传统中国文人的文字游戏“风月无边”为题,向各位观众打了一个哑谜 (杭州西湖湖心亭有一石碑,为乾隆手书之“虫二”二字。传说当年乾隆下江南,夜游湖心亭,被美景吸引,便题下了“虫二”二字,寓意“风月无边”。这两个字取自繁体字“风月”二字的中间部分,把外框去掉,变成“虫二”)。仅仅从视觉符号或是修辞格,我们找不到招贴所要表达的意义。作者要表达的意趣无法脱离于中国传统文字这一特定的宏大符号语境系统之中。当且仅当欣赏者理解中国文化的文人雅士的文字游戏意趣传统,了解汉字结构的“会意”游戏规则后,才能更好地玩味作品意义,并在此基础上产生与中国汉字传统游戏的丰富联想以得到审美感受。在此,传统文化成为解读该作品的宏大语境。正是在这个意义上,符号语境论认为,语境是意义生成的外部条件,是一个设计作品的诞生环境,更是欣赏者对作品理解的有效途径。

因此,欣赏一个招贴作品,不仅要分析其作为直接意指的视觉要素及语法结构,更需回到作品的创作语境中去明了其隐含意指及其被附加的意识形态。葛文史密斯(Gerwin Schmidt)的反法西斯招贴“纳粹党在慕尼黑:记忆的记号”(图4)。其直接意指如此简单,只不过是德国形容人愚蠢的俗话“鸡蛋脑袋”的视觉化文本。但仅仅从作品要素层面来得到“鸡蛋=坏蛋”的结论,就过于简单地理解了这个作品。作品对于鸡蛋的采用,要表达的不仅是坏蛋和蠢蛋的辱骂,更在德国民族文化和历史事实上呈现出反思的姿态。在这一内涵下“鸡蛋”的所指还可以是“孕育”。作品质问了包括作者自己在内的所有德国人――究竟什么孕育这个坏蛋?在这里,我们看到了德国民族自省特质。这一特质深深植根于民族文化和思维方式中。由此看来,招贴很轻,薄纸一张;但是招贴也很重,一个作品可以解读出一个民族的性格和时代的沧桑。而这需要我们回到视觉文化的言说语境中欣赏作品。

语境信息是否能够穷尽呢?我们是否可能完全回到创作者当时去理解作品本身呢?两者答案都是否定的。在符号学家皮尔斯看来,符号的表意与释义本身就是一个无限衍义的过程,解释项是符号生命延续,就像是人的生命延续;而罗兰巴特则将符号的表意过程描述为直接意指、隐含意指以及主体间的互动。正是这种主体间的互动导致作品解读的多义性。一千个读者眼中的一千个哈姆雷特是读者对作者协商式解读结果。符号学家艾科甚至认为,作者只是一个聚会场所的提供者,而至于得到什么结果则是欣赏者自己的事。照此逻辑,解读便不可能是作品原意的再现,而无非都是某种程度上的误读?事实并非如此。首先,多义性是作品作为表意能指在编码与解码过程中的主体间性的表现。欣赏者的参与是作品解读的应有环节;其次,多义性并非无限定的,而是基于创作者编码风格地规约性解读。解读与误读间的界限是作品创作语境所规约的意指范畴,超出这一范畴则可能发生“过度诠释”甚至误读;由此,普世真理存在于抽象的总体概念的艺术精神世界。每个具体的招贴艺术作品都是一套半开放的符号表意系统,其非开放的那一端即是作者的创作语境,开放的这一端则为读者提供新的意义创造空间。同时,读者的欣赏过程也是一个自我呈现和自我放弃的过程:自我呈现于对作品意义的创造性参与;自我放弃于摒弃自身成见,在作品原始语境规约中追求作品原意。读者的自我呈现导致作品意义的累计与更新,读者的自我放弃则是对自身认知地超越。一个作品的全部意义并非在创作时就已经完成,而是在创作与解读的互动中,在以作品为目标指向的“元语言”的虹吸聚合效应过程中产生的[9]。正因如此,经典作品才可能被反复阅读,经典才可能常新。

教学过程中,师生对艺术品的欣赏和理解,既是具体的横向审美活动,又是有机的纵向整体性活动。没有历史联系的轨迹,就难以准确地把握和定位每一件具体的作品。哲学家康德认为,吸收知识,除了借助人先天所具有的空间和时间模式来组织外界的信息和刺激外,还需运用后天形成的知识框架来认识和把握事物。在“中国美术赏析”单元里,教师根据《教学大纲》,结合九年制义务教育学过知识,要求学生掌握中国美术史基本知识框架脉络如下表:

绘画色彩绚烂华贵,线条流利圆润,构图饱满协调,气氛祥和愉悦,人物造型多见圆柔丰腴,世俗性、现实性特征较强宋元绘画

最高)北宋山水偏重全景式描绘,雄浑、辽阔。南宋山水多取微观小景,所谓“剩水残山”,风格秀丽、工致。元代以笔墨趣味的水墨画压倒青绿山水而君临画坛明清绘画

工艺明初绘画题材贴近现实生活,笔法潇洒、秀润纤细;明末清初绘画突出主观意念,造型简练奇兀。工艺则纤细、繁缛、富丽

据表,学生对中国历史朝代的代表艺术及艺术特点有一个大致了解,具体鉴赏中,就能把握艺术品的历史地位和价值,做到心中有数。

任何一件艺术品,都是艺术家把自己的美学思想熔铸于所使用的艺术元素里,从而构成一个特定的审美造型和审美意境。“中国美术赏析”教学分析艺术品造型使用的艺术元素和技法,大致采取如下步骤:

首先,审视艺术作品的构图。艺术家是否根据题材要求,把所要表达的物象按照一定的构图法则,如主宾、大小、长短、疏密、聚散、开合、呼应、虚实、浓淡等进行布局;是否突出主体,兼顾局部,主从相互映照衬托;构图有无处理好人物、景物和点、线、面之间的空间位置关系;绘画作品的题款、钤印是否完整;画作能否突出主题和美感,等等。

?问题探讨?中职公共美术课程学生艺术欣赏能力生成浅析其次,审视艺术作品的造型。造型包括绘画的平面造型,也包括陶、铜器、雕塑、工艺品等具有空间感、质感、量感的立体造型。艺术家根据主题需要,绘画、制作各种可视形象,既可有人物、风景、静物、动物等具体形象,也可以点、线、面构成抽象非具体形象。审视应指出造型的主题与主体、主体与局部诸关系是否协调和统一。

再次,审视创作中使用的运笔、用墨和设色等技法。艺术家创作中的运笔、用墨、设色虽各显特色或各具风格,但使用的艺术元素所形成的基本技法却大致相同:

笔勾运笔笔势顺向为勾,用线条画出物体轮廓基本上两笔勾成叫双勾勒运笔笔势逆向为勒。勾勒常用于工笔花鸟画皴用以表现山石和树皮的纹理。山石的皴法主要有披麻皴、雨点皴、牛皮皴等;树皮的皴法主要有鳞皴、绳皴、横皴等点笔画、横、圆、尖、描“介”或“个”字表现山石、地坡、苔藓杂物或峰峦远树,叫“点苔”用

墨破墨墨色浓淡相互渗透掩映,达到滋润鲜活的效果泼墨笔势豪放、挥墨泼出的画法积墨用墨由淡而深,逐渐渍染的一种技法设色浓、淡、干

湿、黑、白用水调节墨色的浓淡干湿,生动地表现物象色彩此外,书法鉴赏时,学生要审视执笔、用笔、点划、结构、分布等书写过程和方法是否得当。比如执笔要指实掌虚、五指齐力;用笔要中锋铺毫;点划要周到;结构要横直相安、相互呼应;分布要错综变化、疏密相宜、全章贯气等。

公共艺术美术教学开设信息化课境,是培养学生艺术欣赏能力的重要一环,具有传统教学无可替代的优点:

第一、教学深度和广度有机结合。“中国美术赏析”涉及数千年历史跨度,每个时期断面都涌现不少经典佳构。教学局限于教材和课时,往往挂一漏万。信息化课境以具体作品鉴赏过程为抓手编制课件、以师生互动启发式教学法编辑程序,突出了教学重点和知识纵深度。此外,还以中国美术史框架脉络为线索,从《中国美术史》《中国书法技巧》《中国美术图典》等著述中挑选部分作品和评介段落,编辑成课件辅材阅读包,置放入在互联网学校公共艺术网站,开辟了让学生尽量“多看”的知识广度平台。

第二、有利于学生提高鉴赏的精细水平。公共艺术美术信息化教学给学生提供了一个方便、灵活、信息量大的全新教学环境。在这个课境中,采用多媒体大屏幕和计算机演示,使用远景、近景、特写等技巧深度比对,提高学生的观察力。例如在观摩南宋画家马远系列作品时,教师从中夹入赝品。学生操作多媒体进行绘画元素反复比对后,质疑《踏歌行》一画并非真迹:在特写画面里,点苔和皴法杂乱无章,溪水波纹雷同、缺乏神韵;而《寒江独钓图》寥寥数笔勾勒的水纹,却非常传神。

第三、融合多种艺术门类强化了美育感染力。信息化课件采用音配画、画外音、画面字幕等多种手段组合。欣赏长卷《富春山居图》,配画音乐采用了舒缓、悠远的古筝乐曲《高山流水》;至卷末部分,配乐切换成苍凉、低沉的古琴乐曲《苏武牧羊》,凸显了画家创作时的遭遇和心境,学生从画卷营造的“山川浑厚、草木华滋”的自然、旷达意境中,更领悟出画外的深沉。跨门类艺术一体化,加深了作品立体艺术感染力。

美术中的形、色、质是人类情感的载体,是作用于人的感官的直观形象和符号。美术教育既可帮助学生克服不良情绪、促使情感不断升华,又能以人类社会形成的共同认知的、健康向上的主流审美标准评价艺术品。

主流审美观是进行评论的正确尺度。我们对艺术品的审视,以其能否产生美感,即人的感受、想象、情感、思维等心理功能在心理对象的刺激下交织活动而形成的、感情上愉悦的心理状态作一基本判断。美感主要是一种社会心理现象,但与人的生理活动紧密相联;人在产生美感的同时,生理上也产生快感。中职学生正处于青少年成长阶段,美丑是非标准界定模糊,所以,美术教育要有鲜明的价值取向,坚持社会主义核心价值体系,凸显育人特质,在学生灵魂中植入的基因;学生所拥有积极向上、勇于进取的审美理想、观点、趣味、能力、修养,是决定美感的产生、性质和程度的主体条件。

1.发掘其内容美。艺术品的内容美,一般指有具体题材、主题健康,具有清新、生机、时代特色等美的特征,以及艺术家所处不同社会阶段形成的艺术特色和风貌等。比如唐代艺术的华美富贵,宋代艺术的典雅秀丽,各有千秋;其情调、趣味、理想等都以美的形式表现而被大家认同。

2.发掘其造型美。艺术品的造型通过艺术家的笔、墨、色,刀、凿、斧绘或制,结构精巧。比如金朝武元直绘山水画《赤壁图》中近景峰峦造型用直线勾勒,突出其雄奇伟拔;远山造型用曲线轻描,极尽柔和悠远;陕西省博物馆藏北魏圆雕石佛头,依照当时美女扮相,面庞丰满圆润,秀丽端庄,凿工精美,作品的外部轮廓和内部结构线条流畅、尺度相当,充分体现其古朴、典雅、淳厚的特质。上述造型给人以不同的审美感受。

3.发掘其工艺美。绘画指技法和墨色的使用,而雕塑、彩陶等除了色彩之外,还讲究其载体制作技艺。在工艺范畴中,色彩是构成美术品形式美的重要因素。例如金黄是宫廷使用的富贵色,北魏就见诸甘肃敦煌壁画,唐朝也散见器皿工艺品,五代及以后的画家不少以金黄敷设在绘画材质上作为底色,使画幅金碧辉煌、雍容华贵。不同色相、不同明度在对比中,产生和谐、明快、热烈等不同的视觉效果,表现不同的情感。工笔艺术品所显示画家的精湛技艺,更反映出惊人的创造力、意志力和耐力,使人产生美感。

4.发掘其材质美。艺术品材料如绘画用颜料、绢布、纸,雕塑用木、石、泥、铜等,其本身固有的质地、肌理、色泽和不同材质的组合,可给人以美感,包括材料外观对人的心理效应,如纹理、色泽所引起的视觉感受和生理效应,质地、肌理所引起的触觉感受。因此,艺术品除了内容、造型、色彩工艺的完美外,还注重材质的特性。艺术品使用的材质,无论是自然或者是着意加工形成的纹理、肌理、色泽,也是产生艺术魅力的因素之一。善于发现材料固有的美质并加以利用,是高明画家创作的一种手段,读者鉴赏也需着力发掘。

中职学校公共艺术美术教学不仅使学生从“多看”到“会看”,而且还要会“动手”。学生参加艺术第二课堂和社团实践活动,参观艺术展览、观摩艺术活动等,初步具有艺术品评介和鉴定、临摹和创作表现的能力。这是学生艺术欣赏能力生成的一个重要方面。

1.充分利用“文化立市”政策开展教学活动。2008年深圳市实施“文化立市”政策,全市涌现文产企业和文化产业园区近万家,宏观环境非常有利开展美术教育工作。宝安区中职学校附近群众艺术馆举办的名家书画展,几乎没有一天中断。这些实物真迹比照信息化网站平台,观摩学习环境氛围更为直观和贴近,启发了学生的思维构想,激发了他们的动手兴趣和热情。

2.参加艺术品的鉴赏拍卖活动。近年,央视和深圳卫视多次在宝安举办鉴宝节目,持宝人和观众都非常踊跃。学校经常与主办方联系,把鉴宝现场开辟为学生第二课堂。鉴宝会上每件文物或艺术品,持宝人和专家都详尽介绍了出处、历史、鉴定方法和价值,开阔了学生眼界,丰富了他们的知识。

3.积极组织教育实训基地的实践活动。学校与周边的F518时尚创意园、宝安艺术城、宝立方珠宝城等文产企业建立了实训合作基地。学生在这里运用课堂知识,进行水彩、油画、国画、动漫等临摹或创作。有关单位还给学生提供了文化宣传创作阵地,宝安新乐社区请学生自行构思创作绘制数百米长墙面主题宣传画《建设幸福宝安》;宝安艺术城也邀请学生设计绘制了《科技深圳、文化深圳》的主题涂鸦墙。学生的创作,受到社会重视和好评。

鲁迅先生对其杂文的自我评价是“论时事不留面子,砭锢弊常取类型”(《伪自由书前记》)。从“不留面子”上可知其爱憎分明,有“诗”一般的浓烈感情;从“常取类型”上可见其形象性和典型性,有“诗”的特质。鲁迅作为伟大的思想家,需要经常性地思考问题,然而,同时也是文学家的鲁迅在论及时事进行思想表达时,怎会满足于一般说理和程序推论?其会通过形象思维,捕捉艺术形象,开创生动感人表达方式,寄情理于其中。鲁迅的杂文有运转自如的辩论和得心应手的擒纵,其逻辑思维能力极强。并且逻辑力量不单是罗列理论,更有诗情画意的文字表达。所以说,鲁迅先生前期杂文在艺术性上拥有“诗”的因素和形象性特征。

比如,鲁迅先生的《灯下漫笔》,其表达阶级对立思想时语言形象而不抽象。“因此在我们目前,还可以亲见各式各样的筵宴,有烧烤,有翅席,有便饭,有西餐。但茅檐下也有淡饭,路旁也有残羹,野上也有饿殍;有吃烧烤身价不资的阔人,也有饿得垂死的每斤八文的孩子。”由此可见语言的形象性和写实性。对比鲜明强烈,并可借以突出矛盾的典型化特征,通过热烈爱憎惊醒读者,为下文将“中国的文明”比作“人肉的筵宴”做好铺垫。

鲁迅先生后期杂文愈加全面和深刻有力。在《三闲集·序言》中,其提出“一向是相信进化论的”,然而1927年血的事实却让其思路“因而轰毁”,之后1928年关于文学的论争中其阅读了“科学底文艺论”,并对普列汉诺夫的《艺术论》进行了翻译,“以救正我——还因我及于别人——只信进化论的偏颇。”由此可见,鲁迅后期杂文的艺术性主要体现为辨证地看待问题。

当陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”为世人所欣羡时,鲁迅却写道:“但在全集里,他却有时很摩登,‘愿在丝而为履,附素足以周旋,悲行止之有节,空委弃于床前’,竟想摇身一变,化为‘啊呀呀,我的爱人呀’的鞋子,虽然后来自说因为‘止于礼仪’,未能进攻到底,但那些胡思乱想的自白,究竟是大胆的。就是诗,除论客所佩服的‘悠然见南山’之外,也还有‘精卫衔微木,将以填沧海,刑天舞于戚,猛志固常在’之类的‘金刚怒目’式。在证明着他并非整天整夜的飘飘然。”(《且介亭杂文二集·“题未定”草(六)》)当钱起的“曲终人不见”被人们认为“表现的是消逝”,“江上数峰青”“表现的是永恒”,推此一联为诗美的极致时,鲁迅却说从钱起的《省试湘灵鼓瑟》全诗分析,是不好证成“醇朴”或“静穆”的。该诗为应诗而作,自然无法在考卷上大发牢骚。但如再读钱起的《下第题长安舍》,“一落第,在客栈的墙壁上题起诗来,他就不免有些愤愤了。”(《且介亭杂文二集·“题未定”草(七)》) 鲁迅先生认为,“倘要论文,最好是顾及全篇,并且顾及作者的全人,以及他所处的社会状态,这才较为确凿。要不然,是很容易近乎说梦的。”“正如李白会做诗,就可以不责其喝酒。如果只会喝酒,便以半个李白,或李白的徒子徒孙自命,那可是应该赶紧将他‘排绝的’。”(《且介亭杂文二集·“招贴即扯”》)“譬如勇士,也战斗,也休息,也饮食,自然也,如果只取其末一点,画起像来,挂在妓院里,尊为大师,那当然也不能说是毫无根据的,然而,岂不冤哉!”(《且介亭杂文二集·“题未定”草(六)》)

鲁迅先生后期杂文在知同代之人论当今之世时,鲁迅杂文艺术性赏析更多地显示出了全面、辨证地看问题的艺术性。比如在《且介亭杂文二集·忆刘半农君》里,鲁迅在肯定刘是“《新青年》里的一个战士”,“活泼、勇敢,很打了几次大仗”的同时,客观地指出了刘的“活泼,有时颇近于草率,勇敢也有失之无谋的地方”,并且“几乎有一年多,他没有消失掉从上海带来的才子必有‘红袖添香夜读书’的艳福的思想”。但鲁迅仍承认刘的为人,“确是浅。但他的浅,却如一条清溪,澄澈见底,纵有多少沉渣和腐草,也不掩其大体的清。”纵然后来两人因思想差异弄得“几乎已经无话可谈”,“不过,半农的忠厚,是还使我激动的。”

在初中语文的教学过程之中,要对文本进行充分而细致的解读,这需要在教师的引领下,使学生逐渐深入文本内容,不断贴近作者的所思所想,从不同的视角,善于捕捉文本内容中的暗含的信息,跟随作者的思路步步推进,在与作者进行对话的过程中,真正欣赏到文本中所包涵的语言艺术,妥善把握其结构和风格,教师在引领学生沉入文本同时也要学会跳出文本,于深入浅出中探析文章的立意、结构和脉络,从而获得语言艺术素养以及人文素养。

在初中语文文本内容中,教师要引导学生了解并明晰文章的结构和写作思路,进一步引导学生走近文本,理清文本内容的思想和脉络,了解作者所要表达的情感和观点,进而赏析语言艺术,深入感悟文章内容的精妙之处,在阅读过程中学会细致的斟酌字句,并用心去感受和学习,并学会运用到自己的表达与写作中,最终获得自身语言能力上潜移默化的提升。

在初中语文教学过程中,要以综合性学习为基点,利用广阔的教育资源,进行文本的精彩解读,例如:在苏教版初中语文教学《青春随想》一文中,由于它的结构分为四个篇章部分,而其教学的可操作性不强,教学设计不好安排,因而,可以对文章结构进行梳理之后,进行整合和充实,教师要创设出相关的问题,引导学生思考:青春应当如何表达?青春的特征是什么?初中生对于这个话题颇感兴趣,也愿意从这个方面进行交流和探讨,在轻松自如的氛围中,教师可以从整体加以把握,对教学内容进行充实,并引导学生由个人再到集体和国家层面,可以在综合性学习的过程中,把握文章的结构和主旨,把握文章脉络。

其次,老师还可以从文本内容的语言文字入手做出引导,对文本的语言艺术进行细致的赏析和解读,由于语言文字是承载作者的思想情感和真知灼见的内容,因而,教师要引导学生用敏感的心灵,去仔细碰触语言文字所传达的情感和内容,在对语言文字进行潜心涵咏的过程中,挖掘文本的内在价值,由于语言文字具有丰富性和复杂性,还需要教师将语言融入到教学文本的语境之中,从多个层面进行理解,正所谓“词不离句,句不离篇”,要从宏观的角度对文本进行解读,也要从微观的层面加以细心体会,要把握住文本中的引申义、比喻义和语境义,进行深入的理解。

教师在引导学生对文本内容进行阅读的过程中,可以通过初次阅读和深层阅读方式,进行作者背后信息的挖掘,探寻文章背后的涵义。在字、词、句、段所构成的文本篇章之中,要使学生完成与文本的深层对话,需要准确地理解和把握文本中的关键语句,并弄清其中所隐藏的涵义,要联系上下文进行反复的推敲,从而挖掘出文本之中的背景涵义和信息。例如:在苏教版初中语文《我的老师》一课的教学中,有一段话:“我用儿童狡猾的眼光察觉,她爱我们,并没有存心要打的意思。”对于这段语句中的“狡猾”一词,教师即可以引导学生进行上下文的联系理解,反复推敲“狡猾”在这里所表达的涵义,它不是一个贬义词,相当于贬义褒用,意为“聪明调皮”的涵义,通过对文本中的语言文字的反复推敲和理解,可以领悟到作者所内涵的情感和思想,从而使文本极具表现力和感染力。

在教学中,教师可以充分利用文字技巧,引导学生进入语境的体悟之中。例如:在苏教版初中语文《孔乙己》一课中,对于孔乙己买酒付款的情景和动作表现,可以针对“排”字进行反复推敲,教师可以提问,如果用“摸”字替代这个“排”字,那么是否合适?学生在教师的提问之下进行仔细的揣摩和思考,进而体会到:其实“排”字是体现出孔乙己在遭受别人嘲笑之后,而刻意做出的动作,既掩饰自己的窘迫心理,又假似在炫耀自己有钱,这个文字极为形象地刻画出孔乙己的虚荣和迂腐的性格和心理特征,极为有效地引发了学生对文字语言的品味兴趣。

在对初中语文文本内容的解读过程中,由于学生存在个人生活经验和知识的不同,因而,也会出现不同的个性化阅读和理解的状况,这时候教师就要包容学生的多元解读方式,尊重学生不同的语言表达,要意识到文本内容并不是单纯由作者所赋予的,它还需要读者与自身相联的二次建构,进行读者自我的理解和创造性的重构。例如:在苏教版初中语文《木兰诗》一课中,学生都非常有兴趣,也基于自己不同的认识,而提出更多的疑问,如:花木兰为什么没有像古代女子那样裹脚呢?如果她也如古代女子般裹了脚,那么她又如何在敌人的军营中冲杀呢?教师对于学生的这些问题要进行多向化的引导,鼓励学生的个性化思考,要让学生的“星星之火”燃烧起来,不能加以随意的扼杀。

总之,在对初中语文文本的解读过程中,我们要用心去体会,语文教材文本中的信息丰富而深刻,我们要用细致的眼光、宏观的角度、细腻而敏感的情怀,去整合和重组初中语文文本内容,对文本中的语言文字进行联想和想象,根据学生自主的思考和探索,进行多元化的解读,不断地增添学生的语言艺术欣赏能力,丰富学生的语用智。

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